КАПИНА Т.Н. К ВОПРОСУ О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ НАРОДНОГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА НА ПРИМЕРЕ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ УФИМСКИХ «ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ»

Уфимские пейзажисты такие как, например, Б. Ф. Домашников, А. Д. Бурзянцев, П. П. Салмасов, ярко заявившие о себе в 1960-е годы, внесли неоценимый вклад в развитие пейзажного жанра. Благодаря особому мировосприятию, которым обладали художники этого поколения, они проявили в своем творчестве духовную, а порой и формальную связь с традиционным народным искусством. До сих пор творчество уфимских пейзажистов не было предметом специального исследования в свете проблемы взаимовлияния с народным искусством. Однако этот факт отмечали практически все исследователи, кто обращался к анализу произведений «шестидесятников». И. Б. Порто анализируя живопись башкирских, белорусских, ужгородских художников на Всесоюзной художественной выставке, писала: «В изобразительном искусстве наших национальных республик пейзажная живопись занимает важное место, продолжая развитие традиций народного и национального искусства». О. Р. Никулина, М. А. Некрасова, В. М. Сорокина, А. Г. Янбухтина, также писали о присущем творчеству уфимских пейзажистов особом «народном» характере, привязанности к земле, деревне, о неподдельной искренности в творчестве и простоте.

 

С древнейших времен народное искусство является неотъемлемой частью художественной культуры. Созданное народом на основе коллективного творческого опыта, национальных традиций искусство, включает в себя разнообразные виды творчества: предания, сказки, эпос, песни, танец, а также декоративно-прикладное искусство, в частности керамику, ткачество, кружевоплетение, вышивку, роспись, резьбу по дереву или камню, ковку, литье, гравирование, чеканку. Основным структурным элементом в произведениях прикладного народного творчества всегда являлся орнамент.

 

На протяжении развития истории русского изобразительного искусства интерес художников к народному творчеству то возникал, то ослабевал. Впервые само понятие русского национального пейзажа возникает во второй половине ХIX века. А. К. Саврасов, И. И. Шишкин раскроют красоту и простоту русской природы. Аналогичную тему будут развивать художники начала ХХ века. Как писал В. Круглов, мотивы жизни малых и больших городов, которые стали входить в арсенал живописцев этого периода, памятники зодчества, наполняющие улицы, базары, дома – в частности, вывески, игрушки, лубки, утварь, поделки, несомненно, влияли на поиски профессиональных художников. Такие мастера как Б. М. Кустодиев, К. Ф. Юон создадут картины патриархальной Москвы, используя не только типичные мотивы православных храмов, народных гуляний, но и особый, характерный для народного искусства художественный язык – празднично яркий и декоративный. Эти тенденции проявились и в творчестве неопримитивистов. Так, например, ларионовские «лубки» по мнению Е. Муриной представляли своеобразную «народную» космогонию, в которой просматривалась исконная Россия, провинциальная, народная, крестьянская, уходящая корнями в допетровскую Русь».

 

В Советской стране после революции, где крестьянство было практически уничтожено, а вместе с тем и народные традиции, национальное самосознание было подавлено «общесоветским», «надэтническим» менталитетом. И только в период «оттепели» «из-под глыб замшелой официальной идеологии вдруг стали пробиваться свежие удивительные голоса, толковавшие о необходимости национального возрождения, о возращении к национальным корням…, призывавшие вернуться «домой», к святыням национального духа, торжественно декламировавшие о «земле» и «почве»…». В связи с этим в 1960-е годы возникло целое художественное явление, которое было связано с обостренным интересом творческой интеллигенции к деревне, а вместе с тем и к народному творчеству, которое в этот период возрождается. Это явление затронуло различные виды художественной культуры. Музыка композиторов Г. В. Свиридова, В. А. Гаврилина, например, отличалась русской напевностью и лиризмом. Образ человека из народа создавал в своих произведениях на ряду со многими другими писателями «деревенщиками» В. М. Шукшин. На фоне всеобщего усиления национального самосознания, которое продолжало усиливаться и в 1970-80-е годы, художники также оказались чутки к народному искусству. Подключение представителей различных национальных республик к среде профессионального художественного творчества, создание местных отделений Союза художников также способствовало усилению возникшего процесса. Например, в творчестве владимирских пейзажистов К. Н. Бритова, В. Я. Юкина, которые проявляли интерес к небольшим районным городкам, старинным улочкам, стали слышны фольклорные интонации, проявившиеся яркой декоративностью художественного языка.

 

Период в истории советского искусства, рассматриваемый нами был одним из тех, когда человек не отождествлял себя от остального общества. Советские люди, живущие в государстве, построенном по принципу социализма – системе социального равенства, ощущали себя единым целым. Это мироощущение было характерно и для творческой интеллигенции того времени. Именно поэтому у пейзажистов проявилась характернейшая черта для народного искусства, а именно коллективное мышление, которое не предполагало острохарактерной индивидуальности.

 

Большинство уфимских пейзажистов, рассматриваемые нами были выходцы из деревень. «Живя в городе, они во многом остаются носителями в социуме черт характера, приближенных к природной, крестьянской сущности российского человека, еще живительно сохранивших в себе родственную связь со своей деревней, родиной предков….». При этом, как писала А. Г. Янбухтина, «академиев» они не кончали и в глубинке, на периферии, в изоляции от крупных музейных центров, собраний и библиотек, во многом развивались самостоятельно, не столь подверженные умозрительным, теоретическим познаниям в искусстве, идя в своем творчестве исключительно эмпирическим путем». Таким образом, мастера уфимского пейзажа, основываясь преимущественно на свое поэтическое чувство, проявляли в произведениях родственную связь с народным творчеством.

 

На первом этапе в произведениях художников стали возникать мотивы деревни, провинции. Художники раскрывали в пейзажах тему взаимодействия нового и старого. Но в отличие от русских художников начала ХХ века, для которых была характерна своеобразная игра в ретроспекцию, для живописцев советского периода был свойственен обостренный взгляд на прошлое и настоящее. Примером может послужить творчество А. Д. Бурзянцева и его учителя И. С. Горюшкина-Сорокопудова. Русский художник воспроизводил виды древнерусской Москвы иллюзорно, тем самым, создавая ощущение подлинности видимой картины. А. Д. Бурзянцев же пишет с натуры, стремится передать ощущение старины за счет форсированного цвета, стилизации форм, отчего создается совершенно иное впечатление: Старый уральский городок» 1957 года - это затерянный уголок старины, который чудом сохранился где-то в современном городе. На глазах А. Д. Бурзянцева и его современников действительно безвозвратно исчезали уголки истории под натиском современного строительства. В связи с чем, в творчестве уфимского мастера возникает не свойственное для живописи начала ХХ века щемящее душу чувство ностальгии по ушедшему. В. Манин в книге «Русский пейзаж» отмечал, что в среде столичных пейзажистов в 1960-е годы также появился интерес к облику старых городов и «областной» России. Однако этот интерес отмечен, как нам кажется, неким эстетизирующим взглядом, взглядом человека из столицы в провинцию. Живописцы, которые родились и жили в небольших городах, воспринимали область России как реальную современную среду. Знаменитая картина «Зима на окраине» 1955 года Б. A Домашникова написана по первому эмоциональному переживанию от увиденного из окна собственного дома, в который только что переехал художник. Его поразила белизна снега, на фоне которого выделился ярко-оранжевый цвет трамваев. Непосредственное эмоциональное впечатление художника и легло в основу пейзажа «Окраина к вечеру». Это искреннее чувство восторга помогло Б. Ф. Домашникову создать произведение, которое получило большой эмоциональный отклик у зрителей и специалистов.

 

Влияние народного искусства на живопись уфимских пейзажистов наблюдается также в самом подходе к изображению. Так, например, высокий горизонт, который неизменно использовали в своих пейзажах уфимские пейзажисты, как определил еще Б.Р. Виппер, свидетельствует о пережитках старинной народной фантазии, средневековой плоскостной концепции пространства». Действительно уфимских «шестидесятников» теперь больше интересует передача не глубины пространства, а ее протяжность в ширину и в высоту. Их взгляд, как правило, охватывает все пространственные планы, разом приближая все, что даже находится где-то на горизонте. Именно так возможно было на большой плоскости расположить различные элементы пейзажа, чтобы они были видны, доступны обзору зрителя и легко считывались с произведения. В картине «Вечерний сеанс» 1969 года поверхность земли Б. Ф. Домашников изобразил почти отвесно, отказавшись от иллюзии глубины. На поверхности склона расположились ритмически выстроенные ряды домов, образующие своего рода орнамент, который создает особое радостное впечатление от маленького города, живущего своей простой незамысловатой жизнью. В этом смысле излюбленные приемы композиции уфимских пейзажистов ритм и симметрия также отражают, уходящее корнями в народное искусство природное стремление человека к «стройности движений». «Своеобразный ритм борозды, проведенной плугом, отражает чередование полос в орнаменте вышивки или ткачества на полотенцах, в резьбе по дереву, украшающий прялки, русские избы, и даже в гибких переплетениях берестяных полос крестьянской утвари, в играющих светом и тенью деревянных куполах, крытых лемехом». Излюбленный метод Б. Ф. Домашникова обыгрывание в композициях различного рода «сквозных форм» (ветвей, стволов деревьев), выстроенных по принципу симметрии, тоже, на наш взгляд, свидетельствует о народном понимании красоты. Простая народная смекалка, которая когда-то помогала мастерам создавать орнаменты, подсказала профессиональному художнику, что строя таким образом композицию можно добиться в пейзаже особой стройности и гармонии. Примером могут служить пейзажи «Стадион» 1969 года, «Весеннее раздумье» 1974 года и многие другие.

 

Вместе с тем сама по себе повторяемость одной композиционной схемы, например, в творчестве Б. Ф. Домашникова свидетельствует о наличие в его творчестве характерного принципа народного искусства - устойчивость и неизменность. М. А. Некрасова в этом смысле писала: «Устойчивость, характеризующую народное искусство, нельзя не усмотреть и в искусстве профессиональных художников. Она очевидна в той его линии, которая наиболее сильно воспроизводит народную традицию в национальной культуре. Здесь и обнаруживается генетическая связь между народным искусством и искусством профессиональным».

 

Наконец, в самой живописно-пластической ткани холста мы также можем наблюдать приемы идущие от непрофессионального искусства. Это декоративность цвета, красочность, жизнерадостность и примитивизация живописных форм, которые были характерны для А. Д. Бурзянцева, П. П. Салмасова. В живописи Александра Даниловича с полной силой зазвучали фольклорные интонации, проявляющиеся яркими декоративными цветами и сказочно преображенными формами. По словам О. Р. Никулиной в его произведениях все начинается словно бы со сказочного зачина. Пейзажи уфимского живописца, такие как «Белый снег», «Горы весенние» 1966 года - это рассказы о современной деревне, которая всегда представлена с каким-то особым народным праздничным размахом. Круглящееся тело земли пышет растительностью, здесь же уютно жмутся друг к другу избенки и церквушки, деревенский люд пребывает в безмятежном отдыхе у рек или занимается традиционным вспахиванием полей. Уфимский мастер раскрашивает пейзаж яркими, порой выложенными по контрасту локальными красками не выявляя световоздушную среду. Отчего живопись становится плоскостной, исчезает тень, обобщаются и монументализироваются формы, стилизуются объекты природы и как следствие перед нами возникает картина, как будто увиденная глазами народного мастера росписи.

 

В пейзаже «Это все березы» 1981 года Б. Ф. Домашников представил образ рощи. Благодаря своеобразно организованному ритму деревьев и выразительности красочного мазка, изображение приобрело народное звучание. Художник написал бесконечный строй широких приземистых берез, словно закруженных в хороводах. Танцующий ритм расположения стволов на плоскости холста притягивает взгляд. Сначала мы смотрим вглубь кулис, которые образуют деревья, затем нас увлекают движения веток, то отклоняющихся от центра, то склоняющихся к нему. Несмотря на некоторую графичность и плоскостность в исполнении, пейзаж, напоминающий орнаментальный ковер, вибрирует различными цветами благодаря точечным мазкам, которые в данном случае не несут оптической роли письма, а играют самостоятельную декоративную роль. Желтые, красные, зеленые и синие пятна цветов, словно слетевшая с ветвей листва, окрасили березы и землю, заставив пейзаж жить и радостно звучать.

 

Деревья Б. Ф. Домашникова, имеющие на раннем этапе творчества более или менее индивидуальный характер, теперь выравниваются, становятся одинаковыми, подчиняясь «общему ритму движения танца». По мнению Г. Г. Поспелова еще в пейзажах И. И. Грабаря, М. В. Нестерова и К. Ф. Юона своеобразным подтекстом, сквозной идеей становилась тема России. Метафорой «России растущей» выступали в их творчестве деревья, которые в свою очередь исследователь интерпретировал по-разному: «У Саврасова это жизнь народа… Россия же Нестерова росла в иной художественной традиции, сосредоточенной на отдельной человеческой личности…». В картине «Это все березы» тема рощи и народного обрядового танца соединились в единый символический образ, где перед нами возник образ России народной, «хороводной». Совершенно верно писала М. А. Некрасова: «В эпоху переживаний народные ценности воспринимаются острее, становятся необходимыми, тесно связанными с поисками идеала». Исходя из краткого анализа произведений уфимских художников, мы приходим к выводу, что в период возникшего процесса национального самосознания народное искусство естественным образом выступило для пейзажистов неоценимым источником не только для вдохновения, но также уроком непреходящей мудрости и красоты.